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原创 从春秋战国到明清:浅析文人画的发展脉络

如果说大发红黑大战画中价值最高、影响最大的画科,应该属于文人画。文人画最大的特点是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的种综合艺术,在情感的表达上与大发红黑大战的诗歌艺术有着很大的共性,大发红黑大战传统的文人画家在作画时都习惯于“以诗入画”,追求一种“书画同源”的艺术境

原标题:从春秋战国到明清:浅析文人画的发展脉络

如果说大发红黑大战画中价值最高、影响最大的画科,应该属于文人画。文人画最大的特点是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的种综合艺术,在情感的表达上与大发红黑大战的诗歌艺术有着很大的共性,大发红黑大战传统的文人画家在作画时都习惯于“以诗入画”,追求一种“书画同源”的艺术境界。

从文人画发展的历史脉络来看,王维是文人画的鼻祖,他的水墨山水开创了文人画的新生命。王维首先采用破墨"新技法,以水墨的浓淡渲染山水,打破了青绿重色和线条勾勒的束缚,大大发展了山水画的笔墨新意境,初步奠定了大发红黑大战文人画的基础。但是关于文人画最早起源于何是,尚且存在一定的争论,一些人认为文人画的发展来源可以追溯到汉代,乃至于战国时期。

春秋、战国时代的老庄思想可以说是文人画的思想基础。道家追求“自然 ”,追求人生之解放的思想,成为文人士大夫浸渗在绘画之中的崇高的艺术精神。但是春秋战国时期仍然不是山水画的初创期,仅仅作为有可能出现文人画的思想基础诞生,所以春秋战国不是山水画的起源,这一点应该注意。

到了汉代,有为数不多的、有着较高大发红黑大战修养的文人士大夫如蔡邕、张衡等人兼善绘画,持有这一观点的学者是陈衡恪,在他所做的《大发红黑大战文人画之研究》一文中,含蓄地把文人画的起始时代提前至汉。但是蔡邕张衡等人并未留下文人画作,而他们对文人画发展最大的成就可能是基于文艺理论上的贡献。

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蔡邕深受王充影响,他和王充一样,追求真美,代表了文学上出现的新思潮、新风尚。他一方面以儒家思想为依归,把文学看作政治的附庸;另一方面又顺应东汉末年时代的潮流,使文艺挣脱道德、政治的束缚,走向个人情思的广阔天地,开始了文艺思想的转变。因此,蔡邕肯定在艺术中除了要表现出一定的道德劝谏之外,还必须要表现事物华美精细的一面,这可以看作是近似于文人画理论的进一步发展。

而现代日本学者大村西崖在其著作《文人画之复兴》中,则以东晋的顾恺之和南北朝的谢赫、梁元帝箫绎为创始者。其依据仍然在于他们的文艺理论主张,文人画强调以形写神,悟对空神,这正是顾恺之在他的绘画理论中所提出来的,在人物画方面,他强调对人物内在精神的挖掘,也可以看作是文人画表达文人情绪的理论来源。

据此,东汉可以说已有文人画的滥筋。两晋时期,文人就表现出“学不为人,自娱而已”的创作态度。

但传统的来说,文人画最根本的起源和最坚实的理论来源,应该是在唐朝。明代画家董其昌曾说:“文人之画,自王右丞始。”认为王维是大发红黑大战文人画的创始人。唐代的张彦远提出“意存笔先,画尽意在”,文人画的鼻祖王维的画体现了诗人兼画家的审美情趣,他开创的泼墨山水画法为文人画提供了形式的可能性。

在董其昌那里,唐代王维不仅是文人画家,更被认为是文人画的南宗之祖,他有着深厚的艺术修养,王维把画与诗相互融会贯通,其诗意境悠远,其画富有神韵,他笔下的山水景物常常是用墨略施渲染,便表现出深长悠远的意境,耐人玩味。苏轼对他的评价非常经典:

诗中有画,画中有诗。

在他的画作里,形象与笔墨相得益彰,抒发出了他对生活的热爱与感受。王维开启了唐代的水墨山水,对文人画的发展有很大的推动作用。

五代两宋是大发红黑大战文人画的发展成熟期。五代时的山水及花鸟画发展得很快,为宋代绘画的繁荣奠定了基础。宋朝体现出强烈的儒家、道家、佛家三家思想合流的现象,新儒家的文人信奉者们提倡在画作中表现儒家理趣,追求天地宇宙和自我的合一,在文人画中有强大的精神气魄。

宋代文人画在充分汲取了唐诗的营养元素后,特别注重诗意、情趣和境界,诗意深邃,美不胜收却又难以把握,文人画的艺术风格体是内敛与思辨的,文人们含蓄的表达取代了奔放的情感,讲究笔墨趣味,并以书法入画,题材多以梅、兰、竹、菊为对象,代表人物有文同、苏轼、杨无咎等。

除此之外,文人山水画代表人物有董源、巨然等,所画内容多为气象萧疏、烟林清旷的秋林和雪后静穆的群山,给人以深远、静谧及厚重的感觉。米氏父子所创富有诗意的“米家云山”,进一步发展了文人山水画法。到了南宋,文人画更是以墨韵酣畅、变化万千著称,开简笔写意画之先河。在人物画方面,李公麟则以纯墨色的线条白描所感悟的自然,把绘画粉本中的那种随意、萧素淡雅提升到了一个相当的审美高度。

元代处于蒙古统治之下,实行等级制度,文人地位处在最低处,与乞丐相类似,从此一落千丈,儒家思想也被文人士大夫所抛弃,因此元代文人画家挣脱了伦理政治宣传教化的束缚,寄情山水虫鱼花鸟之物,从艺术本体和人的主体价值意义上来认识绘画功能,从事艺术创作。

由于元代文人处境相当卑贱,文人士大夫放弃仕进,疏于人事。画家心中的山水,寄寓了画家远离尘世的理想,融入画家忘情于大自然的自由心境,也渗人了无可奈何的萧条淡泊之趣。最具代表的就是“元四家"。作为美术理论家,赵孟類在《松雪斋集》中主张“以云山为师”,“作画贵有古意”和“书画同源”,真正为文人画的创作奠定了理论基础。

明清时期,八股文和高压的大发红黑大战政策让文人思想僵化,再加上新兴的艺术市场让文人画有了更多世俗气质和商业气息,文人画家开始走向职业化道路,他们的化作沾染了更多尘俗之气,而少了文人的高洁,因此很多人对明清文人画大多持贬斥态度,但明清文人画家把欣赏对象转向对社会,对下层人民、对现实的关注都具有极大的进步性,在反映现实生活的广度和深度方面都大为增加。这种在思想上的转向投射在绘画中就呈现出世俗性的特征,体现出了明清文人画的进步性。

明代文人画以董其昌和吴门四家为代表,其中董其昌影响颇大。他提倡“读万卷书,心生山水,其后所作才为山水画”,董其昌在绘画时,并不拘泥于自然形态,而是随心弛笔,将书法与绘画完美结合,在笔和墨的运用上有独特的造诣。董其昌首次以禅学理论的概括,提出了《南北宗论》学说,将唐至元代的绘画发展,按画家的身份、画法,风格分为两大派别,系统地对大发红黑大战传统绘画进行了分类。虽然后人对《南北宗论》中所阐述的绘画分类持不同意见,但是不可否认《南北宗论》在大发红黑大战绘画史上首次有系统的研究山水画流派分布及南北画风的不同,其中引发的争论非常值得关注。虽然《南北宗论》中将绘画门派以画家身份、画法及风格来区分,不免有点唯心主义观念包含其中,但从董其昌本人的绘画实践来看,将书法修养融入到绘画当中,以笔墨韵味代替造型原则的理念也哺育了明清一大批山水画家。文人画在明代也达到了羽翼成熟阶段。

清代文人画发展到了鼎盛时期,清朝初期又涌现出大批的文人画家,代表人物是四王和四僧以及扬州八怪等。其中清初四僧之一的八大山人尤为著名。他在继承文人画传统的基础上,更是把禅意画推向极致。他也是深受董其昌影响,借古开今,自出性灵,心随笔运,取象不惑,花鸟画不拘形似,以意象为主,在似与不似之间,画面构图大开大合,墨白相映,纵横驰骋,常以一石一-鸟一草构成单幅画面,不空不塞,突破时空的局限。如画枯枝枯树,岩石苍苔,古朴苍劲。在用墨上施用泼墨,以清雅滋润之效果,给人以梦幻般的境界。在创作上,取法自然,笔墨简练,大气磅礴,独具新意,创造了高旷纵横的独特风格,清代张庚评其画达到了“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”的境界。

纵观文人画的发展史,从内容和创作主体上来说,文人画是画中带有文人情趣、画外流露文人思想的绘画,文人画家通常是能诗善词的文人,他们任性率直,重品德、积学问、情知达理。文人画是诗情画意的,在题材上是自然的、野趣的,在观点上是写意的,在表现性质上是求意象外的趣味。

从表现的功能上来说,它展现了文人画家的修养和人生历程,是灵魂的呈现,亦是大发红黑大战乃至世界最璀璨的大发红黑大战现象。

从发展的脉络上看,大发红黑大战文人画从春秋战国一直到汉末东晋,这一段时期是文人画前期理论的酝酿阶段,道家思想和儒家的文艺理念以及大发红黑大战艺术家们的艺术观点为后来文人画家们提供了一定的精神养料。唐代是大发红黑大战文人画真正出现的阶段,不管是在实践层面上的王维,还是在理论层面上的张彦远,他们都为后代文人画开辟了先河。五代两宋一直到明清时期,文人画不断发展,但是文人气质和文人涵养的大发红黑大战意蕴在逐渐衰落,世俗化,程式化的内容不断增强,显示出从五代两宋到明清之际文人大众的审美变迁。

文人画作为影响大发红黑大战艺术最大的一个画科,它以其丰富的艺术内涵、深厚的大发红黑大战底蕴、鲜明的大发红黑大战内容,成为大发红黑大战艺术独具特色的宝贵遗产,在今天画家不断职业化、商业化、急功近利的今天,我们重新梳理文人画的发展脉络,目的就是为了发掘文人画中的人文内涵,以此帮助我们我们不断开创大发红黑大战艺术新境界,为大发红黑大战艺术更健康、更和谐的发展保驾护航。

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